Zur Eröffnung der Ausstellung von Henrik Pillwitz in der Deutschen Bundesbank Frankfurt/M. am 18.06.2001


Henrik Pillwitz ist Maler aus Passion, jemand, der im Prozess des Malens und aus diesem heraus lebt und sieht. Das heißt - und der Künstler äußert dies selbst, wenn er sagt, im Geviert der Leinwand entdecke er einen wesentlichen Teil seiner Welt, der sich nicht daraus verschieben lässt - dass es ihm auf just diese Form des Tuns und der Äußerung ankommt. Auf Malerei als künstlerische Vorgehensweise, die einer ganz spezifischen Methode der Welterschließung und des Spekulierens Raum gibt. Trotz oder wegen ihrer langen Tradition ist Malerei bis heute ein zentrales Experimentierfeld der bildenden Kunst. Seit Kunst sich und ihr Vorgehen reflektiert, wird auch in der Malerei von Generation zu Generation das Verfahren neu definiert. Und wendet man sich weg von dem, was als abbildbar gerade noch geläufig ist, um es unter veränderten Vorzeichen durch immer neue Hintertüren wieder einzubringen in den Fluss des Mediums, den Prozess Malerei.

Denn Malerei lebt von der Verfügbarkeit des Überlieferten für unendliche Abwandlungen, Auf- und Umbrüche. Wie jede Kunst ist Malerei ein Faktor sozialer Bewegung, solange sie Reibung erzeugt und damit Kommunikation befördert. Dies gelingt nach wie vor, indem Maler kritisch mit der Tradition umgehen, indem Wege und Ziel des Mediums sich stets aufs Neue formieren. Sich Freiheit zu nehmen, gehört selbstredend zur künstlerischen Arbeit, ist unabdingbarer Bestandteil der Orientierung.

So auch bei Henrik Pillwitz. Das Produkt seiner Kunst schält sich aus dem Prozess des Malens heraus, ohne vorgedacht oder gar vorgedeutet zu sein. Sein Repertoire an Mitteln, das diesen Prozess strukturiert und begrenzt, ist zugleich Instrumentarium der Bildfindung, also einbezogen in ein fortdauerndes Experimentieren an Formen und Formkomplexen, deren sinnliche Präsenz lange zweifelhaft bleibt. Gefundenes arrangiert sich bei Pillwitz oft vorläufig. Übermalungen sind an der Tagesordnung; wieder und wieder wird revidiert, umgeschichtet, wird ausgefiltert, neu eingegrenzt und befestigt. Dabei geht es immer zuerst um Formempfinden. Nicht die Semantik des Dargestellten ist wichtig, sondern die Plausibilität einer in sich ausbalancierten Struktur noch jenseits der Sinnbildung. Sie liefert das Gerüst für die Pillwitzschen Ansichten von Welt, was immer sie betreffen.

Die Ausstellung, in der Sie heute stehen, dokumentiert eine Entwicklung über fünf Jahre. 1998 ist Henrik Pillwitz noch Meisterschüler bei Sighard Gille an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst. Sein Studium hat er spät begonnen, mit 31 Jahren, sich dafür umso vehementer hineingeworfen. So kann man es nennen. Pillwitz ist zum Künstler geworden wie einer, der auf ein Boot springt, welches gerade vom Ufer abstößt. Bernhard Heisig, Sighard Gille, Walter Libuda waren seine ersten Vorbilder: drei Vollblutmaler, die, verschieden alt und unabhängig voneinander, für die hohe, im eigentlichen Sinne erst aufkommende Malkultur in der sächsischen Metropole der 70er und 80er Jahren standen. Wie diese hat Henrik Pillwitz sich mit der menschlichen Figur auseinander gesetzt, hat Corinth wie Kokoschka studiert, vor allem aber sich befragt nach der persönlichen Verwendbarkeit des erworbenen malerischen Vermögens in einem existenziell relevanten Sinne. Die Konsequenz dessen war Loslösung von den Vorbildern, befördert womöglich durch ein tiefes Naturerlebnis: Die Steinwelt der bretonischen Küste, die Henrik Pillwitz noch im Studium mit einer Schülergruppe um Sighard Gille bereiste.

Seither verzichtet Henrik Pillwitz auf die menschliche Figur. Mehr noch: In den Arbeiten seit 1996 ist ein Wandel der malerischen Grundstruktur erkennbar. Der anfänglich gestische Farbauftrag, der die Plastizität des Malmaterials betont und dieses in großen Zügen zusammenfasst, macht einem zunehmend beruhigten, flächigen Gestalten Platz. Schärfer als bisher werden Bildebenen definiert und voneinander abgesetzt, gewinnen Einzelheiten Konturen und Raum. Eine neue Art Tiefe entsteht, das Materielle der Farbe weicht zurück aus den konturierten Dingen, die ihrerseits in einen Schwebezustand eintreten. Mit dem Freigeben aus der Farbmasse, das ja ein Klären, auch Sich-Erklären des Dinglichen bedeutet, scheint zugleich dessen Verankerung im Bildgrund gelöst. Die erst symbiotisch verflochtene Welt Pillwitzscher Bilder hat Sprünge bekommen, sie breitet sich aus in ein immer loser werdendes Netz von Bindungen, die nun erst nach ihrem Ursprung und Fortbestand befragt werden können.

Hier wird wichtig, was Pillwitz eigentlich malt, was da sich auflöst und trennt. Es ist zunächst Landschaft, erlebt auf den Reisen in die Bretagne, dann nach Dänemark, Italien und Südafrika, aber Landschaft in kleinen, oft winzigen Ausschnitten, gesehen mit dem Blick eines mikroskopisch eingestellten, in die Tiefe forschenden Auges. Landschaft also als Partie eines nicht mehr überschaubaren Körpers, Teil einer so entrückten wie bedrängenden Leiblichkeit. "Crique" - kleine Bucht - und "Ostrea" zeigen diesen Übergang: Landschaftsausschnitt und der Blick in einen Organismus. Eins könnte das andere sein, denn "Crique" wirkt auch fleischlich, indem die Struktur des schäumenden Wassers über dem Schlamm bis dicht vors Auge gerückt wird, das Atmosphärische ist ausgeräumt, - während "Ostrea", die Muschel, der kleine Organismus fast ohne Ausdehnung, Perspektive in die Tiefe hat, landschaftsartig erfasst ist und klafft wie ein Krater.Trotzdem Pillwitz einen mikroskopisch geschulten Blick hat - er besitzt eine Sammlung entsprechender Präparate - malt er keine wirklich mikroskopischen Bilder. Im Verlassen der herkömmlichen Größenordnung von Landschaft liegt vielmehr der Ausgangspunkt einer Reise: Wird doch im kleinen, nicht kultivierten Naturausschnitt wieder sichtbar, was Landschaft gewesen sein kann vor den Eingriffen der Gesellschaft, der Blick ins Kleine wird zum Blick zurück, wird historisch. So in Bildern wie "Ebene" und der Serie von Arbeiten mit dem Titel "Ästuar".

Das Wort "Ästuar" bezeichnet den veränderten Blickwinkel: nicht mehr Objektbenennung, sondern ein geologischer Begriff, der symbolisch genutzt wird. Breite Mündung, wo ein Strom ins Meer fließt und verschiedene Lebenswelten sich mischen, mit aller Dramatik, die dazugehört. Die Serie "Ästuar" - zehn Papierarbeiten von 1997 - entwirft träumerisch Protagonisten einer solchen Zwischenwelt, Leben assoziierend, Organisches, und auch wieder nicht, höchstens erinnert, nicht mehr studiert und aufgezeichnet. Die historische Ebene ist zudem eine versteckt persönliche, in der Lebensgeschichte des Künstlers wurzelnde: Untergrund für die Arbeiten, somit die erste Schicht, das Atmospärische, aus dem die Formen hervortreten, ist ein familiär überliefertes Schriftbild, Aufzeichnungen des Großvaters, der wie Pillwitz Maler war. Pillwitz verarbeitet also ein Erbe, nicht nur das physische und soziale Erbe der Familie, sondern auch jenes ihrer biologischen und geologischen Vorwelt. Anmutungen daraus fließen ein in die komplexe Metaphorik seiner Bilder, die die eigene psychische Welt in eine mythische Ebene transportiert, ohne indessen sprachlich zu werden, das heißt den Mythos auch zu erzählen.

Dies trotz der afrikanischen Fundobjekte von 1998: Hier entwickelt Pillwitz auf Blättern eines alten Registerblocks - analog zum Alphabet der Buchstaben - ein biomorphes Form-ABC, intuitiv und willkürlich, jedoch mit der Zuordnung zu den Elementen der Sprache zur Botschaft verschlüsselt, deren mythischen Sinn die Intuition einzuschließen und zugleich offenzulegen scheint. Damit ist der Tatbestand des Sammelns erfüllt: Sammeln als sinnvolles Vereinigen und Ordnen von Objekten, die Zeichencharakter haben, um diese Zeichenhaftigkeit im System der Sammlung zu offenbaren. Ein Bild wie "Ästuar" von 1998 ist deshalb mehr als ein Stilleben, mehr als ein dekoratives Arrangement fossiler Objekte. Die Doppelung der Rahmen assoziiert ein Fenster, durch das man Einblick erhält in eine Art Lager: offengelegt wird der Formfundus des Künstlers, sein Bildmaterial exemplarisch zur Ansicht gegeben. In "Ebene" wird ein derart beschautes, sortiertes Bildmaterial zur Landschaft gebreitet, einer Landschaft, die nun - das ist unverkennbar - Ausdruck statt Eindruck ist, Chiffre vor allem, zeichenhafte Struktur im imaginären Raum.

In den Bildern der Werkgruppe "Sammlung" arbeitet Pillwitz den Zeichencharakter seiner Materialanordnungen weiter heraus. Landschaften wie "Klint II" und "Kanal" schließlich markieren die vorläufige Konsequenz dieser Entwicklung: Immer bündiger werden die Formen, immer klarer die Räume, aber auch fremder, ja befremdlicher: Psychisches scheint präsent, kraftvoll und dicht an der Formulierung, aber dennoch nicht greifbar, sondern umgedeutet in physikalische Vorstellungen, deren Präsenz etwas Bedrohliches weil nicht Durchschaubares, hat.

An dieser Stelle sei noch einmal auf das verwiesen, was bei Pillwitz Gestalt ist, wie sie erscheint und sich entwickelt: Biomorph, wurde gesagt, ist sie, d. h. dem Abbild eines Organismus angenähert, der urtümlich wirkt, ehrwürdig, vor allem aber der menschlichen Morphologie fremd. Sich von dieser zu entfernen, ist Programm. Denn Pillwitz geht es, wenn er Organisches malt, nicht um die Weichheit des Lebendigen, nicht um die bekannte Art Mitgefühl mit dem Leben, sondern um seine Eignung als Objekt einer Metamorphose. Ihn interessieren die sich berührenden Uferzonen einander fremder Bereiche des Seins, die Übergänge, das Fließen von hier nach dort, vom Leben zum Tod und zurück. Nicht Organismen malt er mehr, sondern ihre Versteinerungen - und dies ist durchaus im Sinne des Mythos zu sehen: Steinwerden als Lebensentzug auf Zeit, Anhalten der Bewegung, Speichern verwandelter, nicht zerstörter Kraft.

Dies vor Augen, werden die Pillwitzschen Formationen, je klarer und ornamentaler sie sind, nun doch zur sozialen Metapher: sind es nicht Ansammlungen einer vermummten Menge, einer verwunschenen Gesellschaft, die mühsam zusammenhält, um bloß dazubleiben, bloß im Umkreis des Wirklichen? Ohne Utopie, denn eine solche ist ganz einfach nicht bei der Hand. Wie das ausgeht, meine Damen und Herren, bleibt offen.

Dr. Katrin Arrieta
Direktorin der Kunsthalle Rostock
 
2018 © Henrik Pillwitz